Іванова А. М. Розпис кімнати Серпінських

Російськомовний напис, виконаний синьою кульковою ручкою на звороті фотографії, свідчить: «Іванова А. М. Розпис кімнати Серпінських 1936 р. (за мотивами українського килима) Москва». В архіві Антоніни Іванової є ще одна фотографія із зображенням іншого стінопису, вірогідно у цій самій кімнаті Серпінських – «Бесіда за столом» по Воронову В.С., датованому 1926 р. На другому плані ми найімовірніше бачимо ту саму площину з дверною коробкою та технічними отворами для печі, що художниця згодом теж розписала, як вказано у підписі, через 10 років, 1936 року. Особливістю цього зображення є те, що цей розпис також базовний на народному мистецтві та професійному малярстві XVII – XVIII століть. Так, килимоподібна композиція доповнена мотивом, відомим у практиках вітчизняного сакрального мистецтва, а саме символічним образом «Пелікана». У супровідному тексті до аналогічної картини, репродукованої у книзі Павла Жолтовського «Художнє життя на Україні в XVI – XVІII ст.» (Київ, 1983. С. 36–37) зазначено, що «Такі поширені в XVII – XVIII ст. символічні композиції, як “Розп’яття з виноградною лозою”, “Христос у виноградному точилі”, “Христос-виноградар”, “Христос у чаші”, “Недрімне око”, “Пелікан”, “Плоди страждань Христових”, мали своїм завданням розкривати християнський догмат євхаристії, викупну жертву Христа. Поширення подібних тем в українському живопису кінця XVII і особливо в XVIII ст. зумовлене розвитком на Україні схоластичного богослов’я, полемікою з католицизмом, а також із захопленням алегоричним й символічним засобом літературного і мистецького висловлення. Водночас треба відзначити, що більшість таких зображень мала певні зв’язки з образами народного мистецтва, зокрема з “деревом життя”». Серед джерел вказаних тез Павло Жолтовський приводить посилання на публікації Данила Щербаківського («Символіка в українському мистецтві». Київ, 1921) та Наталі Коцюбинської («Пелікан в українському мистецтві». Київ, 1926), відтак зупинимось на останньому. Дослідниця Н. Коцюбинська в контексті аналізу іконографії констатує, що алегоричний образ пелікана з реальним «нічогісінько спільного не має» й за прототипа радше мав сову (С. 230). Однак з огляду на тексти західних бестіаріїв, ймовірно виникла ідея співвідносити образ пелікана з Христом, оскільки ця птиця «убо надъ вся птицы чадолюбна есть» (С. 231). Зокрема, як вказує Наталя Коцюбинська, «християнський культ робить з пелікана Христа, що оживляє вірних своєю кровью, симбол найвищої своєї містерії – евхаристії» (С. 231). Щодо питань практичного застосування іконографії пелікана у вітчизняному мистецтві, то дослідниця вказує на саккос Самуїла Миславського з лаврського музею у Києві, чисельні кужбушки та стародруки Свято-Успенської Києво-Печерської Лаври й розпис з Троїцької Надбрамної церкви з цього ж комплексу, а також живописні роботи з чернігівського, харківського та катеринославського музеїв (С. 232–240). Однак особливої уваги з огляду на розбудову структури розпису та вказане, вірогідно, самою Антоніною Івановою, варте джерело розпису – «український килим». У Наталі Коцюбинської є про це також декілька важливих тез «В тканині є пелікан на килимах XVIII в. В Полтавському музеєві кол. земства маємо скількись килимів з пеліканом. Двоє з них видало видавниче товариство “Друкар” (розділ шиття і тканини)» (С. 240). Далі дослідниця дає опис, суголосний зображеному на розписі Антоніни Іванової: «На ясному тлі першого килима серед розкиданих рядками вазонів та китиць квітів, посередині стоїть у профіль над гніздом пелікан з малими дітьми і, піднявши крила, рве собі дзьобом груди. Колір тіла його темний з окремими білими пір'їнами (таке вражіння наче птах рябий) (...) Пеліканенята подібні не то до сучків, не то до звіряток» (С. 240). Як нам відомо, Антоніна Іванова займалася дослідженнями й опрацюванням наукових джерел. Так, вивчення особистого архіву художниці, зокрема її листування це підтверджує, так само як робота у Відділі з вивчення мистецтва народів СРСР при Державній академії художніх наук у Москві (ця установа функціонувала у 1921–1931 рр.). Тож, можемо припустити, що мисткиня була знайома з цим текстом, а також килимовим виробом, описаним у Наталі Коцюбинської, адже ця публікація вийшла у Записках історико-філологічного відділу Української академії наук 1926 р. (Кн. ІХ, головний редактор академік Агатангел Кримський), а стінопис, як вище вказано, датований 1936 р. Є ще один аспект, на котрий варто звернути увагу – символіка виконаного Антоніною Івановою розпису загалом та зокрема у контексті оформлення приватного житлового інтер’єру. Так, дослідниця Ольга Хуторянська зазначає, що присутність варіативних квіткових мотивів поруч із символічним зображенням Христа-пелікана дозволяє трактувати розпис Антоніни Іванової як алегоричний образ раю як прекрасного саду (ймовірно, це може мати певний зв’язок з призначенням печі, котра є осердям дому, зігріває та підтримує життя у цьому просторі). Загалом цей розпис художниці є не лише свідченням серйозної підготовчої роботи до розробки художнього образу, обґрунтування ідейної складової, але й послідовним ствердженням того художнього явища, що часто позначають терміном «бойчукізм».

Львівська національна галерея мистецтв імені Б.Г. Возницького