Іванова А. М. Автопортрет

На звороті фотографії російськомовний напис, виконаний синьою кульковою ручкою: «Іванова А. М. Автопортрет. 1929 р. Москва». Оригінал твору зберігається у колекції Галереї (Ж-5145), виконаний у техніці олійного живопису на полотні. За форматом ця робота доволі камерна (35 х 25.5 см), однак слід наголосити, що у певному сенсі ми маємо змогу побачити не просто саморефлексію художниці, а передусім те, ким мислили себе мистці у вказаний період. Безперечно, перед нами логічний підсумок певного періоду у творчій практиці Антоніни Іванової, яка на той момент вже мала не просто сформовані знання, уміння, мала досвід та доволі суттєві результати напрацювань, а передусім сформувала цілісний світогляд. Остання характеристика, вірогідно, стала передумовою для визначення джерела натхнення, відповідно до якого була сформована композиція та обрано образне рішення. На нашу думку, таким джерелом стали живописні твори кватроченто та чінквіченто, зокрема серед вірогідних передумов цих алюзій варто зупинитися на припущенні дослідниці Ольги Хуторянської про вплив образу хлопчика авторства Бернардо ді Бетто ді Бьяджо (Пінтуріккьо) з колекції Дрезденської картинної галереї (1500) й парного портрета Андреа Навагеро та Агостіно Беццано (1516, Галерея Доріа-Памфілі, Рим), роботи мистця, з яким Пінтуріккьо навчався свого часу у Перуджіно – Рафаеля Санті. На нашу думку, вказана теза має свої підтвердження, тому доцільно звернутися до автопортретних практик Рафаеля. Щодо останніх, то і відомий автопортрет Рафаеля з Галереї Палатіна у флорентійському Палаццо Пітті (1504–1506), і образ мистця з фрески «Афінська школа» у станца делла Сеньятура, Ватикан (1510–1511) – розповіді про час та про себе у часі. І якщо у випадку з автопортретом Рафаеля зі станца делла Сеньятура перед нами розгортається контекст світової історії від Піфагора, Сократа, Платона, Арістотеля, Олександра Македонського та Гіпатії до Абу-ль-Валіда Мухаммада ібн Ахмад аль-Куртубі, у якому художник є одним з учасників, то у випадку з цією роботою Антоніни Іванової ми радше бачимо рефлексування над тим, ким є художник у поточний складний період післяреволюційних подій 1917 року, коли світ фактично змінив свій вектор руху – від радикальних трансформацій карти Європи до радикальних новацій у всіх сферах культури, від музики й літератури до візуальних практик. Суголосність полотна Антоніни Іванової цьому автопортрету Рафаеля за багатьма параметрами є спробою співвіднести себе – людину, яка змінювала світ, з тим, хто став одним із символів перетворення мистецтва свого часу. На той момент, коли Антоніна Іванова створювала свій автопортрет, ще функціонували консервативні й радикальні художні об’єднання, наприклад, АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України, 1925–1932), АХЧУ (Асоціація художників Червоної України, 1923–1930, від 1930 – Всеукраїнська асоціація пролетарських митців), АХРР (Асоціація художників революційної Росії, 1922–1932), ТХС (рос. ОСТ або ОХСТ – Товариство художників-станковістів, 1925–1931). Однак станом на 1929 рік вже з’являлися певні тенденції, що стали передумовою для згортання варіативності художніх практик, що остаточно відбулося після Постанови Політбюро ЦК ВКП (б) № 97 від 23.04.1932 «Про перебудову літературно-художніх організацій» та уніфікації мистецької діяльності у межах офіційної Спілки художників. Певною мірою можна стверджувати, що вже наприкінці 1920-х рр. Антоніна Іванова розбудувала свій світ, де через певний ескапізм можна було знайти відмежування від неприйнятних чи травматичних проявів дійсності. Адже світ, у якому можна відчувати себе візаві тих, хто залишився для нас у своїх творах – образах і текстах, часто може бути набагато ближчим до реальності, аніж поточний історичний процес.

Львівська національна галерея мистецтв імені Б.Г. Возницького